Outil central du modèle économique capitaliste, la sous-traitance est désormais monnaie courante dans le service public de la culture. Elle permet par exemple d'externaliser la production du discours critique et de monétiser des sujets politiques qui n'ont pourtant rien d'un spectacle. À travers le cas de l'expo Kehinde Wiley à Orsay, Nathan Magdelain, étudiant en philosophie de l'art, commissariat d'exposition et médiation, décrit les mécanismes qui permettent à l'institution culturelle de se débarrasser de la critique sociale à moindres frais. Il nous a paru nécessaire de relayer son texte qui montre bien comment les démarches militantes (en l'occurrence, post et décoloniales) peuvent être désactivées et mises sous le boisseau d'un progressisme en toc.
L’ampleur des enjeux symboliques, politiques et financiers liés aux institutions artistiques, et en particulier aux grands musées nationaux, se traduit souvent par de nombreuses critiques émises à leur égard. Depuis quelques années, l’écho qu’ont trouvé les théories postcoloniales dans le débat public a redoublé ces critiques d’une remise en question du statut du musée, considéré comme le temple des appropriations et des pillages de l’Occident colonial. Dans ce contexte, les missions du musée englobent de plus en plus des stratégies de communication visant à contrôler son image auprès du public et à se présenter comme un espace moderne et progressiste, ouvert aux questionnements contemporains. Ces stratégies sont principalement mises en œuvre par le biais de la communication, mais peuvent également se trouver au cœur des choix de programmation. Les musées de beaux-arts, en particulier, œuvrent à gommer leur image d’institutions d’un autre temps, notamment par la programmation d’artistes contemporain·es dont les œuvres résonnent avec le présent.
Ce fut le cas par exemple au musée d’Orsay, du 13 septembre 2022 au 8 janvier 2023, avec l’exposition de deux sculptures et un tableau de l’artiste américain Kehinde Wiley au sein de la collection permanente de l’établissement. Ces œuvres reprenaient les codes de la statuaire et de la grande peinture d’histoire du second XIX
e siècle, notamment du point de vue du format monumental, tout en mettant en scène des personnages noirs, habituellement absents ou très peu présents dans l’art officiel de cette période. L’artiste visait ainsi à redonner une visibilité aux personnes noires que l’art a contribué à invisibiliser, en particulier durant la période coloniale.
L’exposition a été saluée par les médias qui y ont vu le signe de l’engagement de l’artiste, mais aussi du musée lui-même : « C’est un dialogue puissant qu’orchestre le directeur d’Orsay, Christophe Leribault », peut-on lire dans
Beaux-Arts Magazine [1]. La mise en avant de Christophe Leribault dans les différents supports de communication mis en ligne par le musée [2] indique par ailleurs une volonté de faire bénéficier l’image du musée des retombées critiques de l’exposition.
Néanmoins, nous souhaitons ici interroger cette pratique consistant à inviter un·e artiste contemporain·e à produire des œuvres critiques à l’égard de l’histoire de l’institution qui l’accueille pour mieux comprendre les stratégies communicationnelles et politiques dans lesquelles elle s’insère. Nous reviendrons en premier lieu sur le lien historique du musée d’Orsay avec des artistes contemporain·es. Nous nous intéresserons ensuite à l’invitation de Kehinde Wiley et à la place particulière qu’occupe cet événement dans la programmation du musée. Enfin, nous tenterons de mieux définir ce type d’invitation, en la comprenant comme un moyen pour le musée d’externaliser, voire de sous-traiter le discours critique.
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L’examen des invitations d’artistes contemporain·es par le musée d’Orsay nous apprend plusieurs choses. Tout d’abord, il semble assez clair que la politique d’invitation émane directement de la présidence du musée tant ses évolutions dans le temps sont corrélées aux différents mandats. Les premières expositions d'artistes contemporain·es ont lieu à partir de 2004 sous la présidence de Serge Lemoine, en poste depuis 2001. Ces expositions prennent la forme de dialogues entre un·e artiste présent·e dans les collections et l’artiste invité·e : Tony Oursler/Gustave Courbet (2004), Pierre Soulages/Gustave Le Gray (2004), Bertrand Lavier/Édouard Manet (2008) [3], etc. En 2008, Guy Cogeval succède à Serge Lemoine, ce qui se traduit par un arrêt complet des invitations d’artistes contemporain·es, jusqu’à la fin de son mandat en 2017.
Sa successeure, Laurence des Cars, nomme Donatien Grau conseiller pour les programmes contemporains en 2018 [4] et renoue avec l’invitation d’artistes contemporain·es lors de l’exposition de Julian Schnabel en 2019. Donatien Grau suivra Laurence des Cars lors de son départ pour le musée du Louvre en 2022, mais le nouveau président du musée d’Orsay, Christophe Leribault, poursuivra sans interruption le programme d’invitations.
Au-delà de cette corrélation chronologique, il faut signaler le lien fort qui existe souvent avant même l’exposition entre l’artiste invité·e et le président ou la présidente en poste, ou son conseiller pour les programmes contemporains. Julian Schnabel, premier artiste à être invité sous la présidence de Laurence des Cars, avait ainsi travaillé avec la Fondation Azzedine Alaïa en réalisant notamment son logo [5], tout comme Donatien Grau, conseiller d’Azzedine Alaïa entre 2014 et 2017 [6]. Pour le cas qui nous intéresse ici, notons que Kehinde Wiley avait déjà exposé en France en 2016 dans les salles du Petit Palais alors dirigé par Christophe Leribault [7] et que son exposition à la Biennale de Venise 2022 était placée sous l’égide du musée d’Orsay. L’invitation d’un·e artiste contemporain·e vient donc souvent couronner une collaboration de longue date entre l’artiste et un·e représentant·e de l’institution au lieu d’initier un dialogue nouveau. On peut donc difficilement parler de carte blanche, même si le terme est parfois utilisé pour désigner ce type d’intervention extérieure, tant la relation entre l’artiste et l’institution est déjà établie avant même l’invitation. On invite un·e artiste parce qu’iel nous est déjà familier·e et parce que l’on sait déjà quel type d’œuvres et de discours son invitation va produire. L’invitation d’artistes contemporain·es s’oppose donc en tous points au modèle de la résidence de création et s’apparente davantage à un contrat tacite passé entre l’institution et l’artiste.
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Dans le cas de Kehinde Wiley, l’invitation par le musée d’Orsay a lieu à un moment particulier pour l’établissement. Du fait de la période couverte par la collection, de 1848 à 1914 – avec quelques exceptions pour des peintres plus anciens comme Delacroix –, qui coïncide avec l’expansion coloniale massive entreprise par les nations européennes au XIX
e siècle, Orsay apparaît comme le miroir d’un passé douloureux dont les conséquences sont encore visibles dans nos sociétés contemporaines. Par conséquent, le musée entreprend depuis quelques années de produire son autocritique en mettant en avant des discours issus de théories postcoloniales. L’exposition « Le modèle noir de Géricault à Matisse », qui s’est tenue du 26 mars au 21 juillet 2019, a fait date [8]. L’invitation de Kehinde Wiley semble s’inscrire dans la continuité de cette exposition qui montrait comment l’art français avait contribué à invisibiliser les personnes noires et tentait de leur rendre leur identité volée.
Les œuvres présentées par Kehinde Wiley en 2022 s’inscrivent dans une logique similaire. En s’inspirant directement d’œuvres connues présentes dans les collections du musée, l’artiste reproduit des postures et des iconographies tout en représentant des personnages noirs, complètement contemporains, habillés et coiffés à la mode de 2022. Il s’agit là encore, de façon différente, de rendre visibles des personnes que l’histoire et l’histoire de l’art montraient très peu. La volonté de reproduire l’esthétique de la statuaire du XIX
e siècle était tellement poussée que les visiteur·ses ne distinguaient d’ailleurs pas immédiatement ces grandes statues de bronze des sculptures de la collection au milieu desquelles elles étaient exposées.
Si l’on reconnaît bien une volonté de produire un discours critique et de s’engager contre un état de fait, à savoir la sous-représentation des personnes noires dans les œuvres d’art, l’invitation de Kehinde Wiley frappe par son intégration parfaite dans les espaces et la collection du musée. Le statut de l’artiste est d’ailleurs celui d’un artiste officiel qui a accédé à la renommée par la réalisation d’un portrait de commande de Barack Obama en 2018. Tout indique donc la volonté du musée d’Orsay de produire un discours critique contrôlé qui ne s’écarte pas des cadres officiels et ne bouleverse pas les visiteur·ses. Notons également que cette présence très officielle et assumée de personnages noirs au sein de grandes collections muséales avait déjà eu une visibilité médiatique très forte avec le clip
Apeshit de Beyoncé et Jay-Z en 2018, dans lequel le couple se mettait en scène dans les galeries du Louvre. Là encore, le Louvre s’était saisi du phénomène pour assurer sa visibilité médiatique et produire une certaine image de l’institution [9].
L’intervention de Kehinde Wiley, si elle sert en effet un discours engagé, ne joue pas avec la transgression, ne heurte pas les visiteur·ses, ne vient à aucun moment mettre en cause l’institution elle-même et semble plutôt s’inscrire dans une logique de médiatisation et de mise en avant d’un certain engagement du musée. Les œuvres qui ont inspiré l’artiste, notamment la
Femme piquée par un serpent d’Auguste Clésinger, sont des œuvres qui n’ont rien à voir avec l’entreprise coloniale ou avec la domination des pays européens sur le continent africain depuis le XIX
e siècle. Sur les cimaises du musée d’Orsay sont pourtant accrochées, à quelques mètres de l’exposition de Kehinde Wiley, de nombreuses œuvres dites orientalistes, notamment des tableaux de Delacroix, Fromentin et Guillaumet, qui ont servi et nourri l’idéologie coloniale, et dont la présentation mériterait d’être accompagnée d’un discours critique. Malgré la place importante qu’occupe dans les collections du musée le courant orientaliste, identifié depuis l’ouvrage majeur d’Edward Saïd comme un outil de domination symbolique et de construction d’une certaine représentation des pays colonisés [10], les documents de médiation fournis par le musée ne semblent évoquer que de façon détournée les enjeux politiques liés à ce mouvement. Dans la fiche de médiation sur l’orientalisme à destination des enseignant·es disponible sur le site Internet du musée [11], la colonisation est évoquée avant tout comme un arrière-plan historique ou comme un élément de contextualisation.
On observe une certaine discordance dans la politique du musée d’Orsay entre, d’un côté, des choix de programmation qui intègrent les discours postcoloniaux avec l’invitation de personnalités comme Kehinde Wiley ou Denise Murrell, historienne de l’art américaine à l’origine de l’exposition « Le modèle noir », et d’un autre la présence très discrète de ce type de discours dans les documents de médiation produits par le musée. Se manifeste donc un phénomène, qui n’est pas propre à Orsay, d’externalisation du discours critique par le biais de ce type d’invitations. La présence d’artistes et de commissaires extérieur·es sert à pallier une absence de discours critique produit par le musée lui-même, une absence très visible sur la question de l’orientalisme alors même que le livre d’Edward Saïd est souvent cité comme un des points de départ des théories postcoloniales [12]. Observons maintenant plus en détail ce que nous dit ce phénomène d’externalisation et en quoi on peut le rapprocher de celui de la sous-traitance.
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Le terme « sous-traiter » est défini ainsi par le Centre national des ressources textuelles et lexicales (CNRTL) : « Céder à un sous-traitant, en totalité ou en partie, une entreprise, une affaire, une fourniture dont on conserve la maîtrise [13] ». Le propre de cette opération consiste donc à déléguer une activité tout en conservant le contrôle sur son bon déroulement. C’est une relation du même type qui peut unir l’institution et l’artiste invité·e notamment quand, comme dans le cas de Kehinde Wiley, le discours de l’artiste ne dépasse pas un cadre, que l’on suppose implicite, délimité par le musée. L’institution recourt à des connaissances et des compétences extérieures qu’elle mobilise le temps d’une exposition à partir d’un cahier des charges très clair. L’organisation de l’activité du musée est ici héritière des politiques néolibérales qui favorisent l’externalisation et la sous-traitance. Depuis la fin des années 1970, en effet, un des points caractéristiques du néolibéralisme est que « les processus de croissance externe et de “financiarisation” des entreprises se sont développés. [Les grands groupes] ont revendu ou externalisé leurs activités périphériques qu’ils gardent sous contrôle, notamment sous forme de sous-traitance [14]. » La transposition du modèle de la sous-traitance dans l’organisation du musée montre bien l’influence des procédés propres à la sphère économique et financière sur l’ensemble du tissu social.
Qu’implique l’application de la logique de la sous-traitance à l’invitation d’artistes contemporain·es dans l’espace d’un musée national ? Tout d’abord, elle modifie le statut de l’artiste, qui n’a plus le rôle critique et transgressif qu’on lui associe souvent, mais plutôt un rôle de porte-parole du discours que le musée souhaite énoncer. Dans le cas de Kehinde Wiley, ce statut doit être rapproché de son rôle de peintre officiel de l’ex-président américain. Par ailleurs, elle signifie bien la généralisation des pratiques propres à la sphère de l’entreprise au sein des musées, et plus généralement du service public. Le développement de la sous-traitance au sein des services publics est un fait avéré qu’un collectif de hauts cadres de la fonction publique décrivait en 2021 dans une note de quatorze pages [15]. Le cas de Donatien Grau, qui a quitté la Fondation Azzedine Alaïa pour devenir conseiller pour la programmation contemporaine auprès de Laurence des Cars, est également révélateur de l’intrication des acteur·ices privé·es et public·ques sur la question de l’invitation des artistes contemporain·es. Notons par ailleurs que Christophe Leribault a assuré le commissariat de l’exposition de Kehinde Wiley produite par la galerie Daniel Templon lors de la Biennale de Venise [16], quelques mois avant son exposition au musée d’Orsay. Le recours au modèle de la sous-traitance s’inscrit donc dans un mouvement général de contamination de la sphère publique par des intérêts privés et des pratiques propres à l’entreprise.
Cette influence néolibérale sur l’organisation des missions de l’État peut être mise au service, comme au musée d’Orsay, d’un discours antiraciste influencé par les théories postcoloniales. Mais, ironiquement, on lui reproche dans d’autres contextes de fournir des outils à la déshumanisation de la bureaucratie étatique. Camilla Alberti décrit ainsi très bien la façon dont la sous-traitance de la tâche régalienne d’accueil des demandeur·ses d’asile par l’État suisse « [restreint] les critiques à l’égard de la politique d’accueil [17] » par la création d’une « interface » entre les demandeur·ses d’asile et les institutions qui orientent la politique d’accueil. Celle-ci est en effet gérée par des organismes privés qui rendent compte de leur activité à l’administration par le biais d’indicateurs et de bilans soumis à objectifs, dans une logique managériale qui vise à neutraliser la portée politique de leur travail. La sous-traitance est un outil fondamental du néolibéralisme et peut, à ce titre, être mise au service de politiques d’exclusion et de repli nationaliste sur fond d’idéologies néo-impérialistes. On voit ici les effets pervers que peuvent avoir l’intrusion de pratiques managériales dans l’espace du musée et les contradictions idéologiques qui en résultent.
En confiant la charge du discours critique à des acteur·ices extérieur·es au musée, l’institution rend d’autant plus visible le manque de moyens alloués à ses équipes sur ces questions. La discordance que nous évoquions plus haut au sujet de l’orientalisme peut être comprise comme l’une des conséquences de la sous-traitance. Le sociologue Patrick Cingolani évoque en effet « la dimension de contrôle et d’assujettissement des trois grandes formes d’externalisation que sont le travail temporaire, la sous-traitance et la franchisation. Leur capacité à segmenter a permis l’éclatement spatial et temporel du collectif de travail et l’opacification de chaque segment par rapport aux autres [18]. » Le fait d’inviter un artiste extérieur implique une certaine déconnexion des personnes en charge de l’exposition de Kehinde Wiley avec le reste des équipes du musée. Lors de notre entrevue avec Céline Méler, chargée de médiation jeune public et famille, nous apprenions par exemple que les processus de sélection des artistes et de construction du projet d’exposition n’étaient pas élaborés en lien avec les équipes de médiation.
Enfin, le fait de sous-traiter le discours critique à un artiste implique de considérer ce discours comme un fait ponctuel, convoqué à l’occasion d'une exposition-événement spectaculaire, et non comme un impératif sur le long terme faisant partie intégrante des missions du musée, ce qui aurait nécessité de l’intégrer dans les missions de ses équipes permanentes. Malgré la pertinence du point de vue qu’elle soutient et la richesse de sa volonté de réinventer les codes de l’art du XIX
e siècle, l’exposition de Kehinde Wiley apparaît à bien des égards comme le signe d’un engagement de façade de la part du musée d’Orsay, qui dissimule en réalité une absence de volonté de renouveler durablement le discours sur les collections.
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En janvier 2023, on apprenait qu’un tableau de Caillebotte,
Partie de Bateau (1877-1878), était entré dans les collections du musée d’Orsay grâce au mécénat du groupe LVMH pour une somme totale de 43 millions d’euros [19]. Depuis quelques années, le groupe LVMH apparaît dans les documents de communication du musée comme l’un de ses principaux mécènes. Comment comprendre alors les logos Louis Vuitton que peint Kehinde Wiley sur les vêtements de ses personnages ? En plus de l’artiste et du musée, l’exposition implique un troisième acteur, un groupe d’entreprises numéro un mondial sur le marché du luxe, qui obtient un espace publicitaire au milieu de la nef principale, sur les œuvres elles-mêmes, et associe son image à un discours antiraciste. En échange, le groupe permet à l’institution de dépasser les limites annuelles de son budget d’acquisition tout en faisant participer l’État à hauteur de 90 % via la réduction d’impôt.
C’est aussi ce que permet la logique de la sous-traitance : faire du discours critique un objet marchand à la valeur bien définie qu’une entreprise peut s’approprier en échange d’une participation financière. L’aseptisation du discours décolonial apparaît donc comme une conséquence manifeste de la propagation du modèle privé et de ses outils – sous-traitance, réduction fiscale, location d’espaces publicitaires – dans l’art contemporain institutionnel. À travers des expositions comme celle de Kehinde Wiley, le capital symbolique du musée d’Orsay est peu à peu mis au service d’intérêts privés qui, loin de mettre en avant les questions antiracistes pour construire une plateforme de débats et de réflexions politiques, les utilisent comme argument publicitaire et levier économique. Ce nouvel académisme artistique, assujetti aux intérêts de ses mécènes, ne voit plus les critiques politiques énoncées par des organisations militantes comme des dangers mais comme des matériaux à digérer pour convertir leur pouvoir contestataire en potentiel économique.
Nathan Magdelain
[1] S. Belmont, « Kehinde Wiley à Orsay: “Je ne crée pas des objets décoratifs mais qui interrogent le rôle de l’art dans l’Histoire” »,
Beaux-Arts Magazine, 24 octobre 2022.
Url, consulté le 16 janvier 2023.
[2] « Christophe Leribault présente Kehinde Wiley », vidéo mise en ligne sur le site du musée d’Orsay via YouTube le 19 octobre 2022.
Url, consulté le 16 janvier 2023.
[3] Présentation des expositions passées sur le site du musée d’Orsay.
Url, consulté le 16 janvier 2023.
[4] « Donatien Grau nommé conseiller pour les programmes contemporains », communiqué de presse du musée du Louvre.
Url, consulté le 16 janvier 2023.
[5] Site Internet de la Fondation Azzedine Alaïa.
Url, consulté le 16 janvier 2023.
[6] « Donatien Grau nommé conseiller pour les programmes contemporains », art. cit.
[7] Site Internet du Petit Palais.
Url, consulté le 16 janvier 2023.
[8] V. Marin La Meslée, « Art : “Le modèle noir”, enfin visible à Orsay »,
Le Point, 31 mars 2019.
Url, consulté le 16 janvier 2023.
[9] S. Auffret, « Avec Jay-Z et Beyoncé, “le Louvre devient une marque cool” »,
Le Monde, 23 juillet 2018.
Url, consulté le 16 janvier 2023.
[10] E. Saïd,
L’Orientalisme : l’Orient créé par l’Occident, Paris, Éditions du Seuil, 1980.
[11] « L’orientalisme », fiche de visite disponible sur le site du musée d’Orsay.
Url, consulté le 16 janvier 2023.
[12] D. Combe, « Théorie postcoloniale, philologie et humanisme. Situation d’Edward Saïd »,
Littérature, 2009, n° 154, p. 118-134.
[13] Définition de « sous-traiter » sur le site Internet du CNRTL.
Url, consulté le 16 janvier 2023.
[14] L. Hoang Ngoc, « Néolibéralisme ou néo-libéralismes »,
Encyclopædia Universalis [en ligne].
Url, consulté le 16 janvier 2023.
[15] R. Godin, « La sous-traitance de l’action publique, un phénomène vaste et nocif »,
Mediapart, 18 mai 2021 [en ligne].
Url, consulté le 16 janvier 2023.
[16] Site Internet de la Fondation Cini, qui a accueilli l’exposition Kehinde Wiley.
Url, consulté le 16 janvier 2023.
[17] C. Alberti, « Sous-traitance et bureaucratisation néolibérale : une analyse de l’interface de la distance dans l’accueil des demandeurs d’asile »,
Lien social et politique [en ligne], n° 83, 2019, p. 123-143.
Url, consulté le 16 janvier 2023.
[18] P. Cingolani,
"Neoliberalism, Outsourcing and domination", dans A. Scribano et alii,
Neoliberalism in Multidisciplinary Perspective, Palgrave, 2018. Traduction disponible sur le site Internet de l’Université Paris-Diderot.
Url, consulté le 16 janvier 2023.
[19] R. Azimi, « Le Musée d’Orsay s’enrichit d’une toile de Caillebotte estimée à 43 millions d’euros »,
Le Monde, 30 janvier 2023 [en ligne].
Url, consulté le 12 juin 2023.